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书法作品欣赏

作者:admin 来源: 日期:2012-7-3 10:53:42 人气: 标签:
    书法的赏析不仅是体会作品点画、结体、章法的匠心与功力,以及师承、流派、风格,更重要的是通过作品去感受书家的气质,情感,及其审美追求。书法家靠手和思想来创造,欣赏者靠眼力来挖掘发现作品点画布白中蕴藏的生命与灵魂,是一种再创造。这种再创造成效取决于欣赏者的知识、修养、阅历,心境诸因素。

 赏析书法既要对作品宏观的把握,如气势、神采、布白,又要细微的观察,如用笔、用墨、结构、线条等等。欣赏线条质量,从中可以观察出作者创作时的用笔、用墨及其笔法。其次是由线条点画组合的汉字结构,艺术造型的意趣和哲理。第三是布白包括结字、行气、章法。第四是神采,就是指书法的精神气质、格调风韵。神采是作者精神境界的忠实记录,与作者的情感、性格、修养密切相关。优秀的书法作品必须是形美神足,形神兼备,欣赏者就是要领会体势,捕捉神采。

  书法艺术风格首先表现在作品独特的整体风貌以及所造成的独特境界,这与书法家的审美取向、艺术气质关系最为密切。是书法家对艺术个性张扬的结果。

 书法艺术风格就是艺术家在创作中表现出的艺术特色和创作个性。书法家由于生活经历,艺术修养,个性特征、审美趣味以及性格的不同,在选择书体,表现手法诸方面都会有自己的特色,这样就形成了不同的艺术风格。风格也最能显示出一个人的气质、精神风貌。这也是数千年历史积淀在书法家心灵中的高能反映,体现在线条中的微妙之处,给人以无限的遐思。黑格尔说:"风格一般指的是个别艺术家在表现方法和笔调曲折等方面完全出现他个性的一些特点"。

书法虚实美漫谈

书法是中国古代文明的产物,与古代文化思想相映成趣,了解这一点会使我们从另一个度品度书法,加深对书法艺术的体悟。
  书法是一种高度抽象的艺术,它以线条为基本表现语言,具有极强的概括性,是虚的体现。但同时它又以汉字为书写对象,汉字的表意特征使它同时具有实指性,是实的化身。书法融虚实于一体,兼收古代哲学、文学、音乐、绘画等学科的诸多因素,表达物象更为独特、深邃,更加博大精深。
  书法虚实的产生跟我国古代美学思想不无关联,这也正是书法生于中国而非别土的根本原因。可以说是中国古代的文化思想滋养了书法的幼年。产生于殷商时期的《易经》,以乾坤为两极,乾为天为阳为实,坤为地为阴为虚,由此演化而出的六十四卦象,只有乾是实的其他皆虚。它是一种哲学思想、认识,也是一种文化态度、美学观念。由此推演出的太极阴阳图,一黑一白,一实一虚,无疑是一幅十分神奇美妙的书法精品。老庄哲学的鼻祖老子在《道德经》中也十分详尽地阐释了无和有、虚和实的关系,“少则得,多则惑”,“兵强则灭,木强则折”,“天下莫柔弱于水,而攻坚者莫之能胜”等,无不是书法中虚实美的极好注脚。孟子曰:“充实之谓美。”它似乎强调的是实;其实这只是入世进取思想的一面之词,由孔孟奠基的儒学还有“达则兼济天下,穷则独善其身”的另一种说法,是与实相伴的虚境,是构成生活真实美的必要补充。
  从“书画同源”的理论,依然可以看出虚和实在书法中的地位。中国画尤讲虚实。实则厚重,虚则空灵。只实不虚则板,只虚不实则福所谓“计白以当黑”“知黑而守白”,书画皆宜。山水画中的云水多为虚白,而山石树木常常实写。石涛的“一画”说,强调的依然是以少胜多。即便如近代张大千全景式的泼墨山水,构图中仍有意到笔虚之处,在实实在在的大片墨团中也留出层次,透出气韵,使流动、使呼应、使牵连。中国画注重意境,而境外生象、虚实并济更是千古不易的美学法则。“赏花归来马蹄香”的蜜蜂,“深山藏古寺”的旌幌,以驱遣有限而达于无穷,均是画龙点睛之笔。“书画同源”不仅是用笔方法的相同,更是虚实等审美观念的媾同。“点如高山坠石,勒如千里阵云”已颇入画理,虚从中来,虚实相生。
  “飞白”的存在是书法的虚又一具体体现,“挂一漏万”更是对虚实美的高度概括。书法线条自身的实(或黑)与线外的虚(或白)不是按比例配置的,它们根据需要,欲灵秀超脱则虚大于实,欲浑然厚重则实大于虚。但从整体篇章看,白多于黑,虚大于实,以实重虚轻相互平衡所致。
  书法用笔也有虚实的美学原则,藏锋和露锋就是它的一种基本表现。藏锋是什么?藏就是虚,是声东击西,是看不见的存在,是刻意追求的一种境界。露锋是藏锋的对立,是坦坦白白的锋芒,是真实的流露,是对藏的颠覆,是藏锋的补充。所以篆书多不露锋,以示浑穆;隶书楷书藏多露少,端严而不失活泼;行草书藏露牵带、中侧并举,故虚实蜂起,意态万千。
  书法的结构同样具有虚实美的辩证关系。结构中讲究呼应,点画之间,部分之间,字与字,行与行,局部与局部,局部与整体,正文与落款等,呼应关系无处不在。笔画与笔画、字与字之间的呼应在行草书中可以是牵丝,上引下带,是实的存在;在正书中则是意向,是虚的化身。实的生动,虚的蕴藉。而篇章的呼应多靠气势贯穿,是实际存在的线条,充溢的是气韵精神。可见书法中“虚”的境界不是可有可无的,它基于实又超然而出,成了一种实体无法追踵的高妙去处,是实的补充,也是实的延伸。
  书法中的虚实美不仅体现在具体的技法操作上,而且贯穿于书法实践的全过程。唐人孙过庭在《书谱》中说:“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝;既知险绝,复归平正”。可以看出,平正是一种发端,是实在的根基,同时又是一种目的,一种虚灵的终极境界。险绝是一个过程,是和平正纠缠在一起的必由之路。沿着平正走下去,就是匠气就是俗;沿着险绝走下去,就是怪异就是狂;只是由平正而险绝再至平正的虚实转化,才是实实在在之后的超拔,才会臻于书法美的妙境。
  从书法欣赏的角度看,传统意义上的书法最高境界,是虚而非实,是意而非形,线条符号只是过程、手段和阶梯。所谓“气韵生动”、“遗貌取神”、“逸笔草草,不求形似”。只有这样,才有“癫张醉素”的狂放洒脱,才有“二王”的清秀俊逸,才有颜体书法的厚重宽博。中国人欣赏书法无不以虚比实,透过实在的点线折射出书法的美学精髓。或仙风道骨,或飘逸超迈,或沉潜古雅,或“舞女低腰,含笑镜前……”是风格特征的概括和凝聚,也是从“虚”境中脱态而出的另一种美。
  可见,书法虚实的美学原则贯彻于整体的书法活动当中,是古代文化思想的一种反映。在当代书法苦于无计脱颖而出的时候,强调对“字外功”的重视决不是苛求或虚张声势。艺术的最高境界当然是以技巧为基本前提的;但是,技巧是可望可及的实的东西,当技巧不成为问题时,修养、思想、品位等才是“秀出”的根本。跨过技法的门槛,平平而去是匠人,超脱拔俗才是大师。由此推及目前的书法实践,当不无启迪。

论苏轼的”真如立、行如行、草如走”

苏轼,字子瞻,号东坡居士。他不仅是我国北宋时期杰出的政治家、文学家、诗人,还是著名的书法家、书法理论家。苏轼学识渊博,才华横溢,他的文章汪洋姿肆,诗词清新畅健,书法健美双胜。北宋著名诗人、大书法家黄庭坚赞之书法“笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书,自当推为第一。
  苏轼在诗、词、文、书法等方面的杰出成就早为时代所认可并代以相袭相传,而其在书法理论方面的建树,则少为后人重视。苏轼除为后世留传下来大量的、脍炙人口的诗词、文章、书法作品外,还有《论书》、《评书》、《论唐六家书》等一批对当时及后世都颇具影响的书法理论著述。苏轼的书法理论对书法这一传统艺术的发展起了不可忽视的作用。尤其苏轼在《书唐氏六家书后》一文中提出的“真如立、行如行、草如走”的论述,为我们认识学书过程、了解不同书体的特征、掌握不同书体的运笔特点,起到了很好的促进作用。
  苏轼在书论中谈到张旭的草书时说:“今世称善草书者或不能真、行,此大妄也。真生行,行生草。真如立,行如行,草如走,未有未能行立而能走者也。”苏轼在这里是把书法理论同生活的道理融会而论的。“真”指书法意义的楷书或正书、“立”则指人的站立;“行如行”的前一个“行”字指行书体,后一个“行”字则指人的行走;“草”指草书体,“走”则指人的奔跑。苏轼把真、行、草三种不同的书体比做人的站立、行走、奔跑三种形态,含义是非常深刻的。
  我们知道,汉字形体的演变,主要经过三个阶段,即由商周古文字发展为篆书,由篆书发展为隶书,再由隶书发展为楷书(真书),这是汉字发展的主流。至于隶书通行后的草书和楷书通行后的行书,只是汉字发展的分支。在字体发展的历史长河中,在郑重场合汉字的使用代表了汉字发展演变的主流。在非郑重场合汉字的使用则代表了汉字发展演变的分支。苏轼在谈到书法家张旭的草书“颓然天放,略有点画处,而意态自足,号称神逸”时,针对世俗认为善于写草书的人不一定能写楷书、行书的说法,提出了自己对“真”、“行”、“草”三种书体之间关系的看法。苏轼还在另外一篇书法理论著述《论书》中说:“书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。”更清晰地表述了自己对真行草书体演进的观点。
  苏轼的这些话,虽是针对一些“大妄”之说而言,但它却饱含了苏轼对书法艺术这一系统工程的深层次理解和认识。
  一、楷书是书法艺术的基本功,学习书法要从楷书开始。作为一门艺术,博大精深自不必言,认识和掌握它也绝非一件易事,需要有一个认识、理解、加深、掌握的过程。艺术自身都有其自身产生、发展的内在规律,我们若想掌握它就必须弄清这种规律,且遵循这种规律由此及彼,由表及里,由浅入深地对它进行研究,探索。书法艺术也不例外。我们知道,楷书以端正庄重为要旨,它的结构与笔法是融合篆、隶、行、草诸长而成。以笔法为例,由篆书的藏锋、隶书的波磔、行草的钩连,归纳演变为楷法的撇、捺、点、钩、挑,字形美观易识,利于实用,所以楷书一出现,即成为通行的标准字体。我们知道,无论想干成一件什么事,首先必须打好基础,练好基本功。现代人学习书法,也应该首先从实用的角度,从相对简单的基本功——楷书练起。这样可以少走弯路,直达目的,有利于以后的发展。这也正像一个人学走路一样,他首先必须学会站立,能够站得稳实,然后才能够学走、学跑。如果一个人连站立都不会,行走或奔跑岂不成了笑话?人生的道理和艺术的道理是相通的。学习书法要从基本功、或者说从楷书抓起,还与汉字本身的结构特点有密切的关系。汉字是由基本的点画等基本笔划和笔画的不同变体构成的,它的外在形态也是呈方形,呈现出一种点画均匀、布局合理、横平竖直、重心平稳、左右对称等特点,而楷书对这些方面的体现最为明显。并且,偏旁部首作为汉字的重要组成部分,在汉字中大量反复出现,这些汉字的组成特点都决定了学习书法首先必须掌握那些最基本的,也是最必要的基本技法,把楷书写好,然后才能举一反三、熟能生巧地向行书、向草书发展。书法艺术的发展经历,书法名家的成名过程也充分说明了这一点。王羲之的《兰亭序》被誉为天下第一行书,唐太宗李世民得之视为至宝,朝夕临摹,死后还让《兰亭序》真迹殉葬,然他的行书成就正是建立在他那扎实的楷书基本功之上的。颜真卿的《祭侄文稿》以其纵笔豪放、一泻千里的气势被誉为天下第二行书,这与他坚实的“颜体”基本功更是密不可分的。特别是狂草大师张旭,他的草书自由奔放,气势雄伟,以致张旭之名同“狂草”几成等号。然张旭的草书方面的卓越成就也得力于他扎实的楷书基础。宋《宣和书谱》卷十八云:“其名本以颠草,而至于小楷行草,又复不减草字之妙。其草字虽奇怪百出,而求其源流,无一点书不该规矩者,或谓张颠不颠者是也。”
  此外,从艺术的继承与发展的关系上,楷书是书法艺术成形的基础,因为任何艺术的产生和发展与现实(或实用)都是有密切关系的,所以楷书最主要的特点就体现在它的实用性上。而行书和草书是社会发展到一定阶段,在楷书的基础上新的发展或发展中的一个高潮。因此,行书和草书脱离不开作为它的母体的楷书,只有在母体艺术基础上继承优良传统,才能有所创新。历史上许多举世称道的大书法家,无不从前人的书法里吸取营养,进行创新从而成就书法大业。
  二、作为从汉字脱颖出来的书法艺术,不同书体呈现着不同的视觉形象,给人以不同的审美感受。中国传统的书法艺术,早为时人世人所称道,主要是由于自身强烈的审美意韵。西方一些颇为著名的美学家也承认中国的书法是一门罕有的东方艺术,是世界艺术宝库中一株绚丽夺目的奇葩。书法的美学价值,主要体现在书法艺术的总体设置上,体现在对点线的优化组合上。一幅优秀的书法作品,给人最大的震撼力首先体现在视觉上,它要求点画质地。线条姿态、字形结构、篇幅格式、大小布局、落款用英神采气势诸方面协调、自然,让人们能够透过简单的线条,黑白的对比,领略出一种超乎异常的审美愉悦。
  不同的书体在各自演进发展过程中,通过继承与创新,在漫长的道路上逐步定型和完善起来。楷书,由实用性这一根本特点。经过几代书法家的不懈努力。也逐渐向秀雅俊逸、神韵绝俗的艺术性过渡。然而,它的根本属性还是基于实用这一点的,因此,清晰、通俗、规范应该是其首先必备的。我们欣赏楷书,首先要看它给没给人一种端正庄重之感看起来要像“站如松”的人,给人以稳实,沉着之感。苏轼所言“真如立”即是指楷书给人的视觉形象而言的。人之站立是处于相对静止状态的,因此“立”是基于“稳”而言的。所以楷书以稳重、端正为基础,不能东摇西摆,左动右晃,要给人以清晰的印象。而“行”则是相对于静止的“立”而言的。这里的行是走动,是相对于静态的动态,这也是行书在人的视觉产生的动感效果。行书以纵逸流畅为特点,是介于楷书和草书之间的一种书体。它较之楷书简易放纵,而又比草书收敛,易于辩识。如果说楷书重在实用的话,那么行书则是汉字向艺术化道路迈出了重要一步。行书力争摆脱楷书实用性强的特点,然而又没有彻底摆脱实用的束缚,当然实际也摆脱不了。这正如一个人在站立的状态下,想向前行走是很容易的,而想在站立状态突然奔跑起来,相对是困难的。然行走毕竟不是站立不动,在人的视觉中是一动一静,这也正如行书和楷书给人的印象一样。至于“草如走”是说草书给人的印象像一个跑得飞快的人一样,给人一种飞动之感。草书有一个突出特点,即豪放飞纵。它完全冲破了楷书的格式,比行书更加自由放纵、活泼飞舞。是书法艺术充分走向观赏性、具有审美意韵的标志。它的“动”不是行书的“动”,而是动中有变,且变幻莫测。也正如人在飞跑状态下比在行走状态下频率、幅度要大得多一样。
  颜真卿是唐朝新书体的创造者,他的楷书宽绰浑厚,气势雄伟,论其书法“如似耕牛稳实而利民用”,站在实用角度上,通过感觉和视觉形象总结了颜体楷书的特点。王羲之的《兰亭序》字势纵横变化、成中形外,其中“之”字多至二十余个,而字字有别,笔法结构变化精妙多变。唐王李世民《王羲之传论》评之:“观其点曳之工,裁成之妙。烟靡露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反直。”张旭狂草笔势迅疾,回绕奔放,结构省简而诡奇多变。这与张旭好看舞剑,并且能将舞剑的连续环绕悟之于运笔之中分不开的。
  线条本身是静止的,然而不同书体却给人以如此之大的“静与动”的感受。这也正是书法艺术的魅力所在。
  三、不同书体呈现出不同的运笔特点,具有不同的运笔速度和节奏。艺术创作是无止境的,对艺术的理解也并非直观可完成的。苏轼的“真如立、行如行、草如走”的论述还生动形象地表现了“楷、行、草”三种不同书体运笔速度、节奏的变化。
  楷书是字形方正、一点一画、一笔不苟的正体字。运笔过程中速度、节奏相对要慢一些,要求每一点画都要起收有致、点画到位,交待清楚。其中相同笔划的变体也要求变化,不过这种变化力度较小,不影响速度、节奏的变化。如“点”,基本以“侧”取势,其变体也多是方向上的变化。如上点、下点、左点、右点、左上点、右上点、左下点、右下点等,运笔以沉着、有力为主,速度缓、节奏慢。“横”以平正为主,“永字八法”称之为“勒”,是就运笔速度而言的,意为写横划的运笔要同驾驭欲向前奔走的马一样,勒着马的缰绳而不让它快速前走。“永字八法”还称长撇为“掠”、短撇为“啄”,也是基于楷书的运笔速度、节奏而言,意为写长撇要像用梳子梳长发一样,用力均匀,速度舒缓;而写短撇要像鸟儿吃食一样,运笔速度要相对快一点,有力一点。至于“捺”之写法,“永字八法”称之为“磔”,更强调了这一笔划运笔沉稳、缓慢的一面,是说写捺要像拿刀子切肉一样,要含有一种深沉的内力。
  相比较而言,行书的运笔以流畅、爽利为主,讲究纵放得势,横宕取妍,四面幅射,虚实结合,笔断意连。行书的运笔过程中既要注意楷书点画和体势的运用,更要注意草书中省略与使转的借鉴。行书运笔不像楷书运笔那样沉稳舒缓、节奏分明,也不像草书运笔那样放纵飞动、随意而发。行书的运笔基本是边构思边挥洒,锋毫提按频率增多,线条粗细变化明显,似人行走中的“闲庭信步”,又如“行云流水”,线条起伏感,运笔节奏感明显加强。
  草书的出现,按梁武帝萧衍在《草书状》中所说,是“昔秦之时,诸侯争长,简檄相传,望烽走驿,以篆隶之难不能救速,遂作赴急之书,盖为今草书是也”,由此可知,草书的出现和运用决非偶然之举,也是基于社会发展现实需要基础上的。社会发展速度加快,与之相适应的文字运用也势必要求随之变化。当然这种变化包含内容上和形式上两个方面。萧衍提出的“篆隶之难”,不仅是指篆隶的辨认难,更重要的是指书写起来难,速度慢。这显然同现实的需要产生矛盾。草书书写的快速度、快节奏迎合了人们对社会发展的心理认识,二者形成勾同,为草书的发展奠定认识基础。书法艺术从篆、隶、楷到行、草书的演进,也是汉字由实用一步步走向艺术的重要标志。艺术发展到一定阶段(尤其是书法艺术),形式上的因素的重要性日趋明显。草书摆脱了楷书的四平八稳,行书的欲放不能,精熟干练,游刃有余,不受格式、框框的束缚。怀素的草书气贯一韵,犹如长江浪滔翻腾,大有一泻千里之势。唐吕总《续书评》评之草书“援毫掣电,随手万变”;《宣和书谱》称之草书“字字飞动,圆转之妙,宛若有神”。
  总之,我们无论想做成任何一件事,总要有一个循序渐进的过程,对一门艺术的学习、认识、掌握更应该持一种脚踏实地的态度,学会,深刻地领会、深入地研究开始,这样才能够真正了解这门艺术,进而掌握这门艺术。我们对苏轼“真如立、行如行、草如走”论述的认识和理解也不应该基于表层的、或立足于某种角度对其进阐释,应将其放在艺术的大背景之下,全面、深入地去挖掘它饱含的思想内涵。只有如此,我们才能真正认识到苏轼的伟大,认识到中国传统书法艺术的博大精深。

论“丑书”

长期以来,各种报刊杂志上批评“丑书”的文章很多,指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”,有意漠视用笔,破坏结体,夸张变形等等。对这些意见我不能苟同,觉得他们在认识上有两个错误:一是不知道美是生命的感悟,是意志的体现,是有血有肉的鲜活的形象,误将漂亮作为美,将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。二是不知道书法史上的“丑书”都是时代精神的表现,不同时期有不同内容,因此批评起来教条主义,无的放矢。对这两种错误,前者属于美学理论方面的问题,只要翻一下《艺术概论》就可以明白,用不着赘述。后者属于书法史观的问题,前人没有论及,我想谈些自己的看法。 存在决定意识,任何一种精神现象包括审美观念,都有它产生的社会原因,并且,随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时,凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为“丑书”,清初,与帖学对垒的碑学开始崛起,也就是“丑书”实践和理论的滥觞。“丑书”发展至今已有三、四百年,这段历史可分三个阶段。

----《一》

----讲起“丑书”人们马上会想起傅山的名言:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神,联想到傅山的一贯思想:作字贵在无倪,无布置等当之意,信手行去,一派天机等等,他提倡四宁四毋的目的。无非是为了抒发真情实感,体现生命意志,超越一般意义上的漂亮,追求艺术本质的美。 傅山的这段话还有上下文,上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害,下文说:非如此,不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率,但是有赵孟頫和董其昌的反面参照,其内容也就不言自明了。 回顾帖学历史,从二王到清初,经一千多年的发展演变,各种风格形式已得到相当充分的表现,很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下,拜倒在董其昌门庭,风格面貌陈陈相因,媚巧靡弱。这时,傅山提出四宁四毋的口号,无疑是振聋发聩的当头棒喝,宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且,他主张的拙、丑、支离和真率,与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同,因此也可以说预告了碑学的发端。 明代后期,最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》,强调中和。“宣圣曰:‘文质彬彬,然后君子’,孙过庭云:‘古不乖时,今不同蔽’,审斯二语,与世推移,规矩从心,中和为的”。“中和”以不偏不倚的尽善尽美为鹄的,这一理论建筑在共通的理法原则之上,过分强调,会限制和束缚真性本色,导致作品的平庸。与此相反,傅山的四宁四毋,强调艺术风格的偏向发展,书法创作不必面面俱到,完全可以根据自己的个性去自由发挥。这一惊世骇俗的观点影响深远,金农的“同能不如独诣”,郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等,都是在它基础上派生出来的,清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙。

----《二》

----讲起丑书,接着会想起的是刘熙载,他在《艺概?书概》中有一段非常有名的话:“丑到极处便是美到极处,一丑字中丘壑未易尽言”,书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。在这句话之前,他说:“学书者始由不工求工,继由工求不工,不工者,工之极也。《庄子?山木篇》曰:“‘既雕且琢,复归于朴’,善夫!”两者的意思是连贯的,“不工”就是丑的具体内容。 刘熙载将学书过程最后落实在“工求不工”,这与传统观念正好相反,唐孙过庭《书谱》说:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正”。“平正”与“不工”,究竟哪个是学书的最高境界?我觉得书法艺术的发展和提高,就个人来说,始终是在正与不正的两极中S形前进的,就中国书法艺术的发展来说也是如此,一种字体书风的成熟,意味着从不正到正;它的衰变,意味着从正到不正,新旧字体书风的不断更替,也就是正与不正的轮番变换。不正的字体书风反映了各种探索和追求,正的字体书风反映了一种形式的完美和极致。千百年来,字体书风处在变革时代,偏重于不正,处在成熟时代,偏重于正。孙过庭身处贞观之治的唐代,楷法盛行,以“不激不励而风规自远”为审美标准,因此着眼于“复归平正”;而刘熙载处在危运厄时的清末,碑学兴起,以“ 丑到极点便是美到极点”为审美标准,因此落脚于“继由工求不工”。学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。 刘熙载的时代帖学式微,碑学大播,“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体”书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。这些作品的形式是粗糙的,不完美的,然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的,充满真情实感和奇思妙想,能启动书法家的创作灵感,去创造新的风格形式。在这种形势下,刘熙载提出丑书的审美观念和“不工”的形式标准,并在《书概》中极力推介碑版书法:“余谓北碑固长短互见,不容相掩,然所长已不可胜学矣”,其作用显而易见,是在为碑学的发展奠定理论基础。 孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅,属于帖学的,唐以后一直被奉为金科玉律,刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇,属于碑学的,对碑学发展影响极大。不久以后,康有为著《广艺舟双楫》。认为北碑有十美:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构豪放,十曰血 肉丰美,”并认为“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻岩,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗,汉魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者,这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承,只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。

----《三》

----最近二十年,书法艺术在改革开放的时代主旋律下,狂飙突进,涌现出一大批创新作品,它们为表现当代人的思想感情,在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式,因而也被视为“丑书“。然而,它的产生原因和表现形式与前面两个阶段是不同的。改革开放以来的中国书法,其功能在改变,以前偏重于修身。注 重书写内容,现在偏重审美,强调视觉效果。其生存空间也在发生变化,首先,以前流行的直幅或横披现在必须截短它们的高度和宽度,变成方形或准方形,才能进入千家万户。以前几十字上百字的形式太琐碎,必须更加集中更加强烈,才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。其次,书法作品要进入展厅,挂在墙上,要在数百件作品中脱颖而出,必须气势夺人,所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术,它的尺幅,内容和形式都要改变,改变的目标是加强视觉效果,采用的方法是强调形式构成,“唯观神 采,不见字形“,把汉字看作是若干视觉元素的组合,把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合,将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中,将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等,一组组对比关系揭示出来,组合起来,以最集中最夸张的形式,给人以最强烈的视觉冲击。毫无疑问,这样的创新作品突破了一般的审美观念和创作方法,而且,这个一般已经不是傅山所面对的赵孟頫、董其昌的媚巧书风,也不是刘熙载所面对的帖学的审美标准和平正形式,而是包括帖学与碑学在内的 传统的审美观念和创作方法,这将是一个重大突破。

书法的转型

胡传海:中国的书法正由大规模的群众性运动走向新世纪的学术反思的转型时刻,卢先生,您作为本刊的主编,同时又是中国美术界的著名画家和理沦家,我想听一听您一些前瞻性的看法。

  卢辅圣:二十世纪的中国书法与其既往历史的根本性区别,是从“美用合一”走向“美用分离”、在古代,书法作力所有知识者不可或缺的人文教养,以其日常应用性与文化人格标志的耦合功能,实现着最大程度的社会化。而近现代以来,随着书法的实用功能被钢笔、电脑之类更为便捷有效的工具所取代,书法的价值内涵减缩为单纯的艺术品,其生存领地受到了前所未有的挤压。由此导致的重要变化,既表现为艺术本体特性的高度自觉,书法作力一门自足艺术的专业化倾向日趋彰明,又表现为生存意义和发展根基的萎缩,书法作为社会生活中一种文化角色的参与功能遭到了严重贬抑。

  胡传海:也就是说书法的文化内涵及形式构成都在逐渐地“位移”。

  卢辅圣:对。基于历史的迁延性与复杂性,这种“位移”演衍为许多互为关联或各执一端的书法存在方式,例如:崛起于清末民国期间的职业书家群、书画社团、书法展览和出版等等,使千百年来与个体生命状态融合无间的书法实现原则,变成了预设“公共观赏”于其中并将“书以人重”颠倒为“人以书重”的书法实现原则;解放后对书法的淡忘和搁置,又在“文革”铺天盖地的大字报狂潮中演变成不期而然的书法普及运动;七八十年代的“书法热”,以群众运动的方式塑造着书法的新时代品格,使公共化倾向、形式化倾向和多元化倾向的综合效应更趋深广;而近几年的学术反思氛围,则显示了书法精英或者说真正以书法艺术为己任的那一部分人对于书法的本体化欲求。

  胡传海:书法近现代的发展正如您所说的。其实书法的生存境遇是很严峻的,这严峻的意思我觉得是指书法适应社会的应变能力,所以,很多人部认识到书法的变革势在必行,所以,在传统书法的基础上,现在又衍生出来流行书风与现代书法,其目的,是探索和追求,这对于习惯于欣赏一种固定模式的人来说很难接受。您怎么看这一问题?

  卢辅圣:这种现象既与公共化、形式化和多元化倾向的书法时代品格相联系,同时也反映了书法本体化欲求的二元沦态势;孔子说:“不得中行而与之,必也狂狷乎,狂者进取,狷者有所不为也、”现代书法相当于“狂者”,其特点是随心所欲,狂放不羁,为了惩罚社会审美习惯中的惰性,实现自己出于挚情或者富于野心的艺术理想,可以不顾一切,甚至丢掉传统,抛弃字形,达到书将不书的程度。传统类型的书法相当于“狷者”,其特点是不淫不移,恪守着既定规范,只是与以前不同的是,那种更多地固守一家一派的门户之见,已被相对宽泛、宽容和各取所需的理解所替代了、至于流行书风,在某种意义上看有点类似于“中行”,或称之为“中道”、“中庸”,是产生于“狂”与“狷”两个极端所建构的张力场里的一种最佳状态,但更准确地说,它并不是与传统书法、现代书法处于同一分类意义上的艺术类型,而是对书法“艺术生效”的描述。这些既不太保守,也不很激进的书法风格,往往以其灵活多变的折衷主义色彩,切入社会心态热点和审美情感流向,适应了变革时代多数人的要求,所以容易流行。“流行”的特点是传播的迅速性和时效的短暂性,随风转换,不断翻滚,这一波过去了,那一波取而代之。有意思的是,正由于它充当了书法变革进程的社会心理承受力指针,随着综合情境的变化而在“狷”与“狂”之间来回摆动,才使传统与现代、形态与价值、为人与为艺的二元对立不再显得水火不容,才使当代书法这一个口渐淡出生活领域的艺术形式保持着生存境遇上的自调适应能力。

  胡传海:您刚才对“流行”的描绘,使我想起了英国经济学家吉登斯提出的风靡世界的“第三条道路”的理论,其中某些理论要点也与当今的书法界现状相吻合,诸如打破二分法,强凋包容性,坚持某种价值核心,对某种职能的重新定位等等。人类的政治、经济、文化在某种程度上表现出趋同现象。我最担心的是书法逐渐从生活领域淡出,像非洲艺术一样,最后成为一种“博物馆文化”。由于书法开始转变力纯艺术,所以,“展览效应”便突显出来,很多作者力追求视觉效果,故创作大幅形制。书法中的很多形制与生活领域的需要有很大距离,您认为有没有新的切入点,使之重新融入进生活之中?

  卢辅圣:这是一个颇难回答的问题。在古代,以毛笔蘸墨写字作力一种不可或缺的存在,充塞着社会生活的各个层面,无论是为欣赏而创作,例如明代大量张挂于壁间的对联、中堂,或者怀素的《自叙帖》、赵孟頫的《六体千字文》,还是为实用性需要而创作,例如王羲之的《十七帖》、颜真卿的《祭侄稿》,或者秦汉简牍、晋唐写经,书法永远以其伦理性意义与审美性意义重合统一的姿态,伸 展进社会生活的各个角落:我们小时侯受到的教育是字纸不能乱丢,地上不能乱写字等等,而且有专门的焚纸炉,就是不识字的老百姓也有“敬惜字纸”的习惯,正是书法的价 值得到了全社会、全民族的充分认同,乃至深入到人伦教化 层次的明证,然而到了现在,文字不像以前那样受人尊重和 敬畏,书法在人们精神生活中所占的份额急刷缩小,不仅不 再像古代那样是全民所有,而且,即便是通过书法来塑造自 我和自我设计,或者说其目的是为了成为书法家的那一小 部分人,也就像建筑在大观园里的稻香村一样,蒙上了一层 矫揉造作的色彩。前面讨论的几种书法类型以及由群众运 动式的「书法热」向学术性的精英层面转型的发展新趋势, 其实部是发生在社会化程度极其有限的专业圈子里的事、 当然,这只是问题的一方面;另一方面,尽管书法赖以生存 的社会基础趋于解体,书法作为社会生活中一种文化角色 的参与功能遭到严重贬抑,但其巨大的历史惯性,仍然以顽 强的适应性维护着审美价值的合理存在。从招牌匾额书法 到名人首长题词,从楼堂斋室悬挂书法作品到运用书法形 式的包装、服饰、环境设计,从美术馆的书法展览、出版物题签到老年书法培训班、中小学生写字课,无不活跃着笔墨文化的身影;惟其如是,所渭融入现代生活的新的切入点,就有望在两个互为排斥的层面上展开。 一个层面是:书法作为中华民族文化艺术的重要象征之一,以其纯艺术或者说力艺术而艺术的价值取向,营造着象牙塔尖上的少数精英人物及其博物馆式的艺术品。另一个层面是:书法作力现代价值沦、现代审美观所吸纳利用的精神资源和形式资源之一,以其形式化、符号化的浅表层效应,装饰着广阔而丰富的现代社会生活、如果说,古代中国书法有些类似金宇塔的结构,基底的广度和尖项的深度达成了不可分割的整合关系,那么,现在和将来的书法则像放飞的风筝,前一个层面亦即本体意义上的书法,将在“高处不胜寒”的孤寂境界中傲然飘荡,而后一个层面亦即融入现代生活的书法,将在消解书法本体意义和传统价值的恣意行为中“起舞弄清影”,两者各据一方而相隔天壤。更确切地说,真正融入现代生活的,只能是被变异、解构了的书法形式因子,是书将不书和无所渭书法不书法的书法,是抛弃书法专业标准、叛离书法价值原则、视书法为可有可无和随意弃取调遣的文明碎片的实用主义态度;前卫、激进的现代主义书法和群众性、普泛化的“卡拉OK”式书法,作力本体意义上的书法通向生活领域之书法的两个放射点,恰如一缕游丝,维持着地面的人与天上的风筝之间的有限联系。在这一形势下,我以为,需要担心的并不是如何使书法融入现代生活,而是如何在庸俗社会学和实用主义态度之外,保持一块哪怕很小却仍然富于高品味和纯正性的书法领地,这是因为,假如不能给后者留下一席之地,我们就会失去另一种相对独立、相对冷静、相对超脱的思考,失去超越于即时性、实用陆、社会性之上的对终极追求的内驱力,就会在定向现代化的文化转型进程中牺牲文化自身的深层冲动。事实上,无沦中外艺术史,都可以找到“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”这两条或隐或现或分或合的发展线索,虽然作力历史的记载和定位,会因不同的选择原则发生变化,但从广义的精神指向来看,它们的差异无非在于一个顺应潮流,一个超越潮流,用相辅相成的方式,就各自的立场肯定了文化的整体性和历史的延续性。孔子不弃“狂”、 “狷”,是呼唤“中行”的明智举措、只有让对立的两极组建成必要的张 力结构,才能造就激发创造的活力资源。在艺术自律信念和形而上的精神日趋衰微,民族文化本身的未来利益又往往屈从于现实需求的今天,尤其需要提倡这种两极分治的策略。

  胡传海:您主编的《中国书画全书》,历经十年,已全部完成,另外,还有七卷本的的《二十世纪书法研究丛书》也已经结集出版,目前还正在主编《中国书法史绎》等重要的书法著作,我想,这将对中国的书法史会产生重大的影响,在当前出版业面临着以经济效益作为首要问题来考虑的今天,您主编的这些工程浩大的巨著,当初有什么想法和考虑?

  卢辅圣:编撰出版这些书法史论著作的主要出发点,是为本体论意义上的书法提供理沦思维的信息港,早在大学求学时代,我就深感资料欠缺的苦恼、我发现,有的学者搞了一辈子的研究,由于关键的文献资料没有看到,导致其整个研究变成空中楼阁。因此,让一部比较齐全的专业文献出现在学者的案头上,以减轻搜求之繁难,促进书画研究事业的发展,就成了我的一个心愿;进入出版社工作后,我终于有机会酝酿搜集传统书画文献并使之适合于现代人使用的三部大书:第一部名为《中国书画全书》,用完整收录的方式汇编历史上己曾单独成书的史、论、法、鉴等书画专著;第二部名为《中国书画文献综录》,以文摘汇编的方式收录散见于经、史、子、集等其他典籍和存世书画作品中有关书画的文字资料;第三部则在前两部的基础上,根据现代学术研究的要求而编制多功能的分类索引,名为《中国书画文献索引》;在同行和社会各界的协作努力下,第一部已于去年出齐,第二部因工程过于琐屑浩大而未能顺利进展,第三部被修正为针对第一部的配套主题索引,将于今年年底推出;至于《二十世纪书法研究丛书》,则是《中国书画全书》的姐妹篇,后者作为有史以来直至清末民初为止的用文言文撰写的书画理论思维的结晶,前者作力民国以还用白话文撰写的书法理沦思维成果,既将书学文献资料延接成连贯的整体,又显示了书法的现代转型表现在理论思维上的巨大变化;在《中国书画全书》中,许多论著将书法与绘画当作共同的问题来探讨,并且往往诉——具体先于抽象、意会大于言传、直觉胜于理性、感悟重于分析从而更多地依靠主体修养的效应机制,而《二十世纪书法研究丛书》,则可以毫不牵强地编成书法史、书法美学、书法考据、书法批评、书法形态学、书法价值论等等专题性分册,就是鲜明的对比、正是基于此,基于时代发展的可能和需要,在上述那些文献整理式的大型书籍之外,我又设置了《中国书法史绎》这类创作性和创造性的研究课题。这类课题团结了一批富于潜力的研究者,运用现代人的立场和方法,吸收综合各种相关学术成果,以新颖的体例、充裕的篇幅、多向度的信息传媒,对中国书法史进行系统而全面的梳理,以期营造一种逻辑与历史相依存、美学标准与伦理标准相统一、本体论现照与社会学观照相联锁的理论思维情境,力转型期的书法增添新的参照系:不言而喻,这种庞大而艰巨的学术研究工程本身就是一个不断进取、不断磨砺、不断深入和完善的漫长过程,因此,从九一年写出七卷本的《中国书法史绎纲目》并物色作者陆续投身写作以来,直到今日,仍需要再有三五年的反复修改时间,但愿届时的正式出版物能无愧于我们这个特殊时代的期望。

  胡传海:我想这些书的出版对于书法群众运动向学术性的转变会起到不可估量的作用。谢谢您接受我的采访。

书法艺术欣赏的模糊性 

书法是线的艺术,它与欣赏者之间感情的交流,主要是靠一系列抽象的线条来实现的。线条,是书法家用来寄寓情感的基础和要素,而这种线条又是建立在文字符号基础之上的。既然如此,那它就具有形象性。因此可以说,书法艺术是形象化的抽象艺术。
  任何一件优秀的书法作品,都不是文字符号简单、任意的堆砌,而是书法家根据自己感情的需要,在形象思维过程中,根据书之法则进行整体复合的结果,即通过线条的粗细、墨色的浓淡、结体的疏密、章法的虚实,来体现其丰富的情调和意趣。但由于书法艺术本身有着一定的自由性,它无法确切描绘某种事物,也就很难说出其线条所表现的情调。因此,书法艺术在表现情致和意趣方面具有模糊性。
  随着书法艺术系统表意的复杂性因素的逐渐增大,其精确的表意因素相对在逐渐减弱。其实,我们也不应该片面地去追求其精确性,相反,我们需要的倒是它的反面——模糊性。不过,这里的关键是要善于综合和处理其模糊信息,从而抽象、概括、综合出它的“意”来。
  书家评判书法作品,多凭自己多年积累的经验进行观察,凭自己的感觉下出定语。其间,书家虽然也按照一些艺术准则,如用笔、结体、章法或艺术情趣、法度、风格等来评判,但其中的准则也是相当模糊的。其实,我们需要的也就是这种模糊性。
  由于欣赏者在评判书法时采用了模糊判断,因此,在其给书作下评语时,所用的评语也具有模糊性。如梁武帝萧衍《书评》中说王羲之书法“字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙”。这并不意味着王氏之书法形象果然如龙似虎,而是说他的书法线条雄健活脱,与龙虎的形象特征有相似之处。又如说某书作“雄奇”,某书作“朴茂”,这其中的“雄奇”、“朴茂”究竟怎样,谁也难用一语道破,也难以把它说清楚。况且,“雄奇”、“朴茂”的作品又有许多不同。总之,在欣赏某件作品时,我们不需要,也不可能用定量分析的方法求出它们的精确度。
  在篆、隶。楷、行、草五大书体中,要数草书的模糊性最大,它的横竖撇捺已经不是楷书中的明晰精确的横竖撇捺,而很多笔画是模糊不清的。然而,在这模糊不清的线条中,却包含着丰富的意蕴。美是最不容易被人赏识,而又最容易引起辩论和争执的。这是由于美的内涵丰富多变,有着模糊性。比如,人们在评论当代书法家赵冷月的书法时,多以“拙钝朴健”谓之,而刘一闻则认为赵的书法以“舒和野逸”更为显贵。有时,艺术家面对一件书作,尽管内心清楚地意识到它美在哪里和丑在哪里,然而当有人问他们时,却又一时回答不上来。这说明,艺术家的审美感受既是明晰的,又是模糊的。另外,由于艺术的审美形象是具体而又复杂的,它包含着微妙细致的感情。而感情和形象,往往不是凭语言就能完全表达清楚的,而只能诉诸感觉。所以,在对艺术的审美欣赏中常常需要“心悟”,而不可“言传”。这种只可心悟(即“意会”)不可言传的微妙复杂性,正是艺术“模糊性”的魅力所在。

大象”确实“无形

韩愈的 慧眼着实令我们叹服不已。从抽象的书法线条和空间造型中寻求鲜明的形象,而体验书法的人间性,使它变得更可亲些,这在书法的审美欣赏活动中确实是比较重要的一个环节,只要不按模脱墼、刻舟求剑,是完全有价值的。 
    但书法欣赏的联想活动并不只限于这一端。有更多的观众,还从书法的空白,从有形的线条之间去探寻书法间架之平衡、对称、均匀,呼应等各种空间关系,从中寻求出空间造型之最精粹也是最基本的法则。如果说韩愈式的联想是从可视的抽象到不可视但可推。及的具象,那么这种欣赏则是从可视的抽象到不可视而最内在的造型法则的内核一一它同样还是抽象的。
    书法线条应该横平竖直吗?一般说来应该如此。但书法家常常不满足于一般意义上的横平竖直。他们喜欢把线条倾斜和造成弧形以强调内在的力,并在线的头尾部分增加一些回锋动作,造成一种暗示:线本身是不平的,但由于回锋在线条上的形状表露,它导致的感觉是平的一一是平衡而不是平正,是视觉上的平而不是死板、机械的平。此中有艺术与工匠之别,前者是富于趣味的;后者则毫无生命力。
    在抽象的书法线条中,这种以暗示、延伸,视觉上的迷幻作用于欣赏者的观感,是促使书法艺术历久不衰的根本法宝。空白是没有东西的,但我们从山水画的空白中可以发现天空、水,山,云;从齐白石的墨虾画的空白中发现碧波荡漾;同样的,我们也可以从书法(汉字)的间架中,从这井然有序但大小不匀的空白切割中发现平衡的力、发现三维空间;
还从线条的不平有缺(这也是一种空白、或可谓之“不足”)中发掘出它的原形(标准形)
以及它为什么如此“缺”的魅力所在。面面俱到的铅字式结构是微不足道的;正是在这或
“空”或“缺”, 似乎并不周到之中,我们窥见了艺术家的成熟思考,也,窥见了书法之所以
为书法的根本所在。生命,力、希望、宇宙、天地万物,这是一个多么大的容量啊?!
    线条的势的延伸、空间结构以奇求平的视觉变幻,乃至某一部分或险或欹的暗示,这些都不直接作用于欣赏者的眼睛,即都不是直观的。它们的存在必须有赖于欣赏者们的艺术眼睛而不是简单的生理功能的眼睛。从某种意义上说,它们都是“空白”的。凡夫俗子面对这种种暗示可能茫然不知所措,而艺术家在此中会得到无穷妙趣。书法之美妙即建立在这空白的无形之上。我们不禁想起了古圣贤老子的至理名言: 大象无形

平面=三度空间?

平面是二维的。当我们在平面中寻找体积及物象的纵深时,便越过了二维,进入了有长、宽、深三维的观念体系。雕塑建筑是三维的J,绘画则利用光、明暗、透视等技巧,试图在乎面上塑造三维的立体视觉效果。如此行来,在平面与三维空间之间划一简单的等号,倘不是糊涂之至,也是荒谬绝伦。
    书法家们并不甘心这种逊色,他们想到了新的补救办法:依靠软毫毛笔划线时的各种技巧,如中锋、藏锋等,使每一线条的独立形态有厚度、富于立体感。索靖的“银钩铁画”的钩的形象,便是圆柱形的、立体的。徐铉作小篆,笔画中心有一缕浓墨, “至于曲折处亦当中,无有偏侧处”。不“偏侧,’也就是立体的。即使在笔法多变、形状出奇的草书线条中,虽然顿挫屈郁,不求定法,其基本要求,仍是立体感一一不是一成不变的圆柱体.而是于线条的起止藏露之间,具有一定的厚度。从来没有一个书家会以扁薄轻佻为美。
    笔法如此,墨法亦如此。董其昌欣赏苏东坡书作, 以为“每波画尽处,隐隐有聚墨痕如黍米珠。”平面纸上的墨痕本身是平的,但通过顿挫提按的笔法动作,在聚墨痕上可以看到“黍米珠”式的立体效果。
    至于章法、字法、书法的空间结构手段,是以不同方向、不同形状的线条分割交叉,交叉后切割出的空白大小、形状之多变,来实现三维的意味的。此外, 由于墨线交错,墨的浓淡干湿,相叠的线条中一旦有枯有润,枯笔虚而远,润笔实而近;远近感觉之间,便构成了井然有序、可行可居的空间框架。枯润笔交叉如是,浓淡、粗细、转折笔画交叉亦如是。
    书法所保留的一整套技巧,从笔画中锋的不偏侧(厚实感),墨法的“黍米珠”式效果直到各种不同质感量感笔画之间的、交叉,其实都是以三维空间为追求目标的。因而,当视觉艺术大家庭的各成员,如雕塑、建筑的实际立体,绘画以光形、透视表现出视觉立体时,书法并没有束手无策,它从一个相当独特的角度,依靠审美观的民族性格,以出色的抽象三维空间的形成,确保了它在视觉艺术中的地位一一还没有一种艺术能象书法这么简单地于平面造型手段中,找到塑造三维空间的诀窍呢。

线——艺术的精灵

通过探讨,我们对中国书法中那神奇的线条,从形式法则上应该整理一下了,至此,总 共谈到了书法线条的三个特征: 
    第一,书法线条必须具有力量感。王羲之试子,只是说明书写技巧动作中力的重要性,作为欣赏对象的作品本身,应在视觉上产生深沉扎实、厚重不飘的线条效果,这却不唯动作上有力就可以完成得了的,它要求一系列技巧互相配合互相作用,换言之,力的艺术效果,并不等于力的动作,而是力的动作加上正确的运笔技巧及线条形式感的经验积累,三者的总和,才是作为艺术评价的“笔力强健”的真正内涵。
    第二,书法线条必须具有立体感。中锋用笔:墨如“黍米珠”;反对偏薄轻佻。这些,在任何时候都是书法家孜孜以求的艺术目标。正是有了这一目标,才会有中侧锋、藏露锋,方折圆转笔法,辅毫等一系列书法用笔体系存在的意义。进而言之,它与中国传统的民族审美观念亦有着千丝万缕的联系。含蓄内在、言近意远、耐人寻味而不一目了然,这些艺术观念在书法线条上的表现,则是不偏薄、不纤弱、不抛筋露骨但也不失锋芒所在:书法是三维的。
    第三,书法线条必须具有节奏感。一根线从头到尾,只要不掩饰不做作,划线者的心律,感情起伏,肯定会在线条上反映出来。这种或重或轻、或高或低、或粗或细、或浓或淡、或枯或润、不同的组合节奏,构成了强弱不同、交错变幻的线的旋律与基调,如果欣赏者有一双艺术的眼睛,是会觉得它很象“心电图”的, 自然比心电图更加意趣盎然。追随书法线条的节奏,与作者同步地体验其时创作挥洒的全过程,则是一个欣赏者最难达到但却最有价值的欣赏目标。正基于此,故前举陈绎曾欣赏颜真卿《祭侄帖》的例子,无疑是中国书法欣赏史上具有第一价值的成功例子:
    造成书法线条的三感效果,是书法艺术生命历久不衰的原因。这是审美的一面,此外,书法的工具毛笔,也有很大的功劳。汉代蔡邕的·:唯笔软则奇怪生焉”,则把书法艺术的“奇怪生焉” (包括三感、的总体艺术效果,全部归功于一支“笔”,是有他的道理的。立体感取决于中锋用笔:力量感取决于动作与形态上的沉着含蓄;节奏感则取决于力的强弱与线的粗细、轻重、顿挫之间的交替变幻与配合。这三者都有赖于柔软毛笔的表现功能。中国书法似乎是玄奥莫测的,而关键是它的工具也让入捉摸不透——对欧美人而言,这毛笔简直是一根魔杖!

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